LITERATURA ROMANTICA // DEFINICION

LITERATURA ROMANTICA.

1. La génesis del movimiento romántico.

El Romanticismo no fue sólo una renovación en el campo literario, sino toda
una forma nueva de entender la vida, el mundo, la política y el arte en general. Si el s.
XVIII creo un nuevo tipo de hombre que hizo de la razón el eje de su vida, el
Romanticismo también creará un hombre nuevo, capaz de plantearse los problemas
de su existencia y del mundo desde un punto de vista más emocional y subjetivo.
La llegada del Romanticismo supone la crisis de los ideales ilustrados; una
crisis que surge en Inglaterra y Alemania a mediados del s. XVIII, aunque la plenitud
del movimiento no se alcanzará hasta la década de 1830-1840. Será a partir de
1850 cuando pueda considerarse superado el Romanticismo en casi toda Europa.
La aparición del Romanticismo va ligada a tres tipos de factores que la
determinan:

1.1. FACTORES POLÍTICOS: LIBERALISMO Y NACIONALISMO.

Liberalismo y Romanticismo prácticamente se identifican en esta época, ya
que los componentes de la ideología romántica son incompatibles con el absolutismo
o con el despotismo ilustrado del XVIII.
Otro acontecimiento político ligado a la aparición del Romanticismo fueron los
movimientos nacionalistas, puesto que venía promovidos por los sectores más
revolucionarios y liberales.

1.2. FACTORES SOCIOECONÓMICOS.

Destaca en esta época el triunfo de la burguesía sobre las demás clases
sociales como grupo dirigente de las naciones. En este inicio del s. XIX la burguesía
adoptará un talante liberal provocado por el contacto con la ideología romántica.

1.3. FACTORES CULTURALES.

Desde el punto de vista filosófico, el Romanticismo procede del Idealismo
alemán que comienza a gestarse a finales del s. XVIII con Fichte y Hegel como
personalidades relevantes.
Uno de los logros del Idealismo es apartar la filosofía de la preocupación por
los objetos exteriores para afirmar que el YO es la realidad primordial y absoluta.
Algunos escritores románticos identificaron ese YO puro y abstracto, filosófico,
con el YO individual de cada ser humano, de manera que concibieron al hombre (o,
mejor, a algunos hombres) como un ser dotado con un don supremo que le permite
atravesar lo material, lo finito, para llegar a lo infinito y eterno, es decir, al Absoluto.

2. Características generales del movimiento romántico.

2.1. EL INDIVIDUALISMO.

Derivándose de la concepción del YO que hemos visto en el apartado anterior,
el hombre romántico pensó que la realidad auténtica no estaba fuera del ser humano,
sino en su propio espíritu, siendo una realidad no perceptible por los sentidos. De aquí
arranca el culto al YO individual que llegaría a caer en el egocentrismo.
El romántico pensará que el arte es una forma de conocimiento, y el artista, un
"descubridor" favorecido por un don sobrenatural que le hace ser capaz de ver en su
interior y poder comunicar a los demás mortales lo que ellos no pueden contemplar.
El individualismo romántico fomentó también la exaltación de los sentimientos,
la tendencia a abandonarse en las emociones violentas o suaves.

2.2. LA BÚSQUEDA DEL ABSOLUTO.

Como consecuencia de la sobrevaloración del YO, el artista romántico se
debatirá entre dos polos opuestos. Por un lado, el deseo de alcanzar el Absoluto, es
decir, lo eterno; pero por otra parte se encontrará con la imposibilidad de transcender
lo puramente material y finito, la realidad.
El mundo de lo desconocido ejerció sobre los románticos una enorme
atracción; pero entre ese desconocido ideal y el hombre se interpone la realidad. El
artista tenderá entonces a proyectar sobre esa realidad su propio YO y, por tanto, la
idealizará. El resultado de este proceso fue, casi siempre, en desencanto y la
frustración, resultado que originará lo que se ha llamado el "mal del siglo", una
especie de sentimentalismo enfermizo que llegó a ponerse de moda.
Otra respuesta del artista romántico frente al problema de la realidad fue una
especie de amarga ironía que, en verdad no es más que otro mecanismo de distanciamiento,
otra forma de huir.

2.3. EL SENTIMIENTO DE REBELDÍA Y LIBERTAD.

La insatisfacción ante la realidad engendra también la rebeldía contra lo
establecido. Como consecuencia de este sentimiento de rebeldía, los artistas del
Romanticismo querrán verse reflejados en una serie de personajes que son símbolos
o ejemplos máximos de esa rebeldía contra lo establecido:
a/ Prometeo, que representa el levantamiento del hombre contra su
propio destino y contra los dioses que le crearon (Frankestein).
b/ Satanás, el ángel caído que desafía a Dios y se burla de lo
sagrado (Don Alvaro, Don Félix el estudiante de Salamanca).
c/ Caín, que representa la rebeldía contra Dios y contra todo lo que
es considerado "bueno".
d/ Don Juan, buscador del Absoluto a través del amor.
El sentimiento de libertad personal también es producto de la nueva concepción
del YO, y los románticos considerarán la libertad personal de cada individuo como
el principal valor de la condición humana. En el terreno sociopolítico, este sentimiento
se identificará con el liberalismo; mientras que en el terreno de la crítica literaria se
manifiesta en la abolición de la rigidez de las normas neoclásicas y en la defensa de
la libertad del autor frente a los preceptos.

2.4. LA EVASIÓN.

Se puede decir que el arte romántico huye de la realidad y escapa hacia otros
mundos creados por la imaginación del artista, fruto del desencanto de su propio
tiempo. En el terreno literario podemos hablar de cuatro evasiones posibles:
a/ Evasión en el espacio.- Por un lado, crearán un nuevo concepto
de la naturaleza, entendida como algo dinámico y sobre la que
los autores proyectan sus propios sentimientos. Será un espacio
natural tormentoso, oscuro, escarpado, cargado de misterio.
Por otra parte, muchos autores gustarán de localizar sus obras en
lugares exóticos y alejados para así evadirse de la triste y
decadente Europa.
b/ Evasión en el tiempo.- El pasado, y la Edad Media en concreto,
atrajo poderosamente a los románticos, ya que la distancia en el
tiempo y el desconocimiento de aquellos siglos, los envolvían en
un cierto encanto misterioso. Fruto de esa evasión temporal es el
que se ponga de moda España y, sobre todo, su Edad Media.
c/ Evasión en el misterio.- Los románticos siempre estarán abiertos
al enigma, al misterio y a lo desconocido. Ellos parten de la idea
de que el misterio es inaccesible a la mente humana común, sólo
unos pocos, los elegidos, pueden llegar a desvelarlo. Es en el
misterio, en lo desconocido, donde encuentra el hombre la razón
para vivir que le negaba la realidad, es un camino que se abre
para la búsqueda del Absoluto.
Literariamente, este interés por lo misterioso se manifiesta en el
gusto por una escenografía característica: la noche, los
ambientes sepulcrales, las ruinas, las calles de las viejas
ciudades medievales, etc...
d/ Evasión en el mundo del sueño.- El artista encontrará en los
sueños la posibilidad de eludir la realidad ordinaria, para viajar
por un mundo cargado de misterio, de indefinición, de belleza
romántica, en definitiva. De esta forma, el sueño se convertirá en
un verdadero "estado poético", através del cual, el autor puede
conocer aquello que es inaccesible en el estado de vigilia.

3. La España romántica.

3.1. VÍAS DE ENTRADA.-

Las nuevas ideas europeas comienzan a conocerse en España a partir de
1810, gracias a la difusión de los escritos sobre teatro español del s. XVII que hacen
los alemanes Federico y Guillermo Schlegel. Sin embargo, la penetración del
movimiento romántico no fue un proceso tan simple, sino que se desarrolló durante
varios años y fue posible a través de tres puertas de acceso.

3.1.1. Levante.-

Barcelona era el centro cultural del Levante español y poseía unas características
especiales que hacían de ella un lugar muy apropiado para la recepción y
aclimatación de los ideales románticos:
a/ Su vinculación con Europa a través de Francia.
b/ La existencia de un burguesía favorable a la introducción de las
nuevas ideas como consecuencia de un mayor desarrollo
industrial.
c/ Un ambiente cultural activo que favoreció el nacimiento de un
periódico muy importante para la difusión de las nuevas ideas: El
Europeo (1823).
Hay que señalar que el Romanticismo que prosperó en Cataluña fue de signo
consevador y tradicional, cuyo símbolo más importante era la obra del novelista inglés
Walter Scott.

3.1.2. Andalucía.-

El foco cultural más innovador de Andalucía se situó en Cádiz, ciudad que
desde el s. XVIII venía gozando de un gran esplendor comercial. Esta actividad
comercial es, precisamente, la que posibilita el contacto con las nuevas ideas
europeas. Hay que sumar, además, el hecho de que se establecieran en Cádiz
diversas familias extranjeras que trajeron consigo el pensamiento romántico dominante
ya en Europa.
El Romanticismo que penetra por Andalucía tuvo un carácter más liberal y
revolucionario que el catalán, y puede ser simbolizado por la obra de otro escritor
inglés: Lord Byron.

3.1.3. Los emigrados.-

Por otra parte, hay que tener en cuenta que el nacimiento del Romanticismo
en España tuvo mucho que ver con el contexto político de la época, ya que el reinado
de Fernando VII provocó el exilio masivo de políticos, intelectuales y literatos. Estos
exiliados tuvieron que refugiarse en países donde ya había triunfado el Romanticismo,
de manera que, cuando vuelven a España en 1830 (muerte de Fernando VII), estos
intelectuales traerán consigo las nuevas ideas.

3.2. FASES EN LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL ROMANTICISMO.-

En España, el Romanticismo fue un movimiento relativamente tardío que nos
llega cuando Alemania, Francia o Inglaterra estaban ya evolucionando hacia otras
tendencias.
Algunos críticos han intentado fechar el comienzo y el final del movimiento, y
señalan:

INICIO: en 1814, que se produce la polémica entre Nicolás Böhl de Faber
y Mora en la prensa gaditana.

FINAL: en 1849, cuando Fernán Caballero publica La gaviota.
Pero estas fechas son difíciles de aceptar, ya que en la segunda mitad del siglo
XIX se escribirán en España obras inequívocamente románticas (como, por ejemplo,
La leyenda del Cid, de Zorrilla).
Teniendo en cuenta la dificultad a la hora de periodizar, podemos establecer
tres fases en el desarrollo de la literatura romántica española:
a/ Transición del Neoclasicismo al Romanticismo.- Este período está
representado por una serie de escritores que, aunque formados
en las ideas de la Ilustración, adoptaron el estilo romántico
después de sus contactos en el exilio europeo (el Duque de
Rivas, Martínez de la Rosa, Estébanez Calderón).
b/ Madurez.- Aquí pueden incluirse los autores nacidos entre 1800 y
1815, y cuyas obras más importantes aparecerán entre 1830 y
1850 (Larra, Espronceda).
c/ Final o postrromántica.- Pueden incluirse los autores u obras que
continúan los gustos del Romanticismo cuando en toda Europa
ya se han abandonado, es decir, a partir de 1850.

3.3. LOS TEMAS DEL ROMANTICISMO.-

En términos generales, los temas cultivados por la literatura romántica
española son los mismos que vimos como características generales de todo el movimiento.
Sin embargo, hay algunos que fueron objeto de una especial atención en
nuestro país.

3.3.1. Motivos histórico-legendarios.-

El Romanticismo español se interesó más por la Edad Media que por cualquier
otra etapa del pasado. De ella recogió motivos y personajes muy diversos (reyes
godos, árabes, castellanos,...). Dentro de esa Edad Media a la que se recurrió en
tantas ocasiones, destaca como fuente de inspiración continua la épica y la poesía
trovadoresca.
El Siglo de Oro, pese que su literatura interesa tanto a los románticos, fue
menos tratado como tema, ya que la imagen absolutista de la España de los Austrias
no encajaba con los ideales de libertad de la época.

3.3.2. Las costumbres y el folklore.-

El artista romántico tenía una fuerte conciencia regional y mostró gran interés
por las tradiciones y costumbres del lugar en el que vivían. Junto a esas costumbres,
se preocupará también del folklore de la región (canciones, bailes, trajes, etc...).
Con frecuencia, la representación literaria de estas costumbres se hará de
forma idealizada, y es en esa idealización en la que se basa la diferencia fundamental
entre la literatura costumbrista romántica y la novela regional del Realismo.

3.3.3. Los sentimientos: el amor y la muerte.-

Nos vamos a encontrar con dos formas de entender el amor:
a/ Un amor sentimental, que pone el mayor interés en los aspectos
tristes y melancólicos, considerando el Amor como un ideal
inalcanzable (Bécquer).
b/ Un amor-pasión, entendido como sentimiento arrebatador e
irreflexivo. Este tipo de amor suele ir unido a la rebeldía contra la
sociedad, de manera que produzca tensiones y desgracias qe
suelen culminar en la infelicidad o la muerte (Don Alvaro, Don
Juan).
La muerte y su peculiar escenografía (cementerios, cipreses, tumbas, ...) era
un sentimiento familiar para el hombra romántico, que la consideraba, muchas veces,
como una liberación de la vida, como la única salida al desengaño y al pesimismo de
su existencia (El estudiante de Salamanca).

3.3.4. La religión.-

En la mayoría de las ocasiones no nos vamos a encontrar con expresiones del
sentimiento religioso, por el contrario, será más frecuente encontrar verdaderas
increpaciones a Dios que, según el pensamiento de la época, se presenta distanciado
e insensible a los problemas humanos.
Por otra parte, lo religioso tendrá mucha importancia como fuente de inspiración
para leyendas y motivos literarios.

3.3.5. La preocupación política y social.-

En las obras españolas del momento, los escritores intentarán llevar la libertad
a todas las esferas de la vida humana:
a/ En política pedirán el derecho a la libre expresión del
pensamiento.
b/ En lo social defenderán la libertad del pueblo para rebelarse
contra el absolutismo. Los escritores pondrán su arte al servicio
del pueblo, denunciando situaciones e injusticias.
c/ En lo literario buscarán la supresión de las reglas que impidan la
espontaneidad del acto creador.

3.4. ESTILO Y LENGUA LITERARIA.-

La literatura romántica española se caracterizó, sobre todo, por una importante
renovación estilística que puede resumirse en los siguientes puntos:
a/ Se desarrollan mucho los elementos narrativos, que acabarán
aplicándose tanto a la novela como a la poesía.
b/ Abundante empleo de recursos efectistas y declamatorios que se
apreciarán de forma especial en la poesía y el teatro.
c/ Combinación en una misma obra de valores contrapuestos:
trágico/cómico, feo/bello, amor/odio, etc...
d/ Enriquecimiento del lenguaje literario con una gran abundancia
de recursos expresivos (retoricismo).

3.5. PRINCIPALES FORMAS DE LA LITERATURA ROMÁNTICA.-

3.5.1. La prosa.-

Dentro de la prosa destacan varias formas importantes:
a/ Novela histórica.- El nacimiento de este género se explica por el
interés de los románticos hacia lo pasado, especialmente hacia
la Edad Media.
Casi todas las novelas del género que se escribieron en España
recibieron la influencia de Walter Scott y Alejandro Dumas.
Algunos ejemplos españoles importantes son:
- El doncel don Enrique el doliente, de Larra.
- Sancho Saldaña, de Espronceda.
- El señor de Bembibre, de Gil y Carasco.
La novela histórica es un claro ejemplo de la evasión romántica, y
expresa el dominio de la imaginación y el gusto por la recreación
de mundos del pasado. En ellas abundan los arcaísmos
deliberados para acentuar así ese carácter antiguo.
b/ El costumbrismo.- Es la manifestación más importante de la
prosa romántica española y servirá de base a la futura literatura
realista.
El costumbrismo es fruto de la preocupación por lo popular y
folklórico, pero, al mismo tiempo, manifiesta una intención
realista. El costumbrismo será una forma de realismo, aunque en
la mayoría de los casos idealice esa realidad o tome solamente
los aspectos más pintorescos de la misma.
El costumbrismo romántico puede adoptar dos formas:
a.1/ El cuadro de costumbres, que se refiere a la descripción
de situaciones pintorescas más que de personas
(Mesonero Romanos, Estébanez Calderón).
a.2/ El artículo de costumbres, que contiene generalmente
una intención más crítica y reflexiva (Larra).
c/ La leyenda en prosa.- Es un género que recogerá el gusto
romántico por el misterio y el fuerte sentimentalismo (Bécquer).

3.5.2. El teatro.-

La forma dominante en el teatro de la época fue el drama, denominación de
carácter muy general que abarcaba desde las tragedias hasta piezas que podrían
considerarse comedias.
El drama romántico se va a identificar por una serie de rasgos:
a/ Eliminación de las tres unidades.
b/ Empleo del verso o de la mezcla de verso y prosa.
c/ Introducción en las obras de grandes efectos escénicos.
d/ Preferencia por los temas históricos.
e/ Planteamiento de los conflictos propios del Romanticismo.

3.5.3. La poesía.-

A lo largo del movimiento, la poesía va a tener dos rasgos muy acusados:
a/ Su posición dominante sobre otras formas literarias, debido a
que era el vehículo más adecuado para la expresión de los
sentimientos.
b/ Su punto de vista "platónico", ya que el romántico considera a la
poesía como una forma de conocimiento y al poeta como a un
descubridor de mundos y realidades ocultas a los demás
mortales.
En la poesía española de la época nos vamos a encontrar con dos tendencias
fundamentales. Por un lado, una poesía de carácter histórico-legendario y estilo
altisonante muy enriquecido con recursos formales (Rivas, Espronceda, Zorrilla). Por
otro lado tendremos una poesía de carácter lírico y sentimental, más subjetiva e
intimista y de mayor sobriedad estilística (Bécquer, Rosalía de Castro).

COMENTARIO :KAFKA

KAFKA


Kafka constituye un fenómeno único en la historia de la literatura. De pocos escritores se sabe tanto; numerosos simposios de germanistas, judaístas o de filósofos han estudiado su vida y obra hasta en los más recónditos detalles; el saber acerca de Kafka es inmenso, difícil de abarcar aun para el especialista. En 1977 Theo Elm calculó alrededor de 11.000 opiniones de expertos sobre la obra de Kafka. Los coloquios sobre Kafka suelen derivar en auténticas orgías interpretativas. No obstante, esta obra sigue siendo un enigma. No deja de causar perplejidad el abismo existente entre el saber acumulado, una auténtica Torre de Babel de conocimientos, y las pocas certezas que este saber proporciona.Tal vez por esta razón la obra de Kafka mantiene su vigencia, atrae a especialistas y profanos con una fuerza inusitada. Sin embargo, esta complejidad y este halo misterioso de la obra repercuten de manera distinta en los lectores. Los especialistas, por una parte, cada vez ponen listones más altos para la comprensión de la obra de Kafka: el dominio de las mil teorías que interpretan sus obras, la profundización en la Cábala, en el psicoanálisis, el sionismo, la filosofía preexistencialista etc., y, por otra parte, están aquellos que afirman un acceso directo y personal a la obra, siguiendo, por lo demás, las instrucciones del mismo Kafka, que escribía a Felice Bauer: "La verdad interna de un relato no se deja determinar nunca, sino que debe ser aceptada o negada una y otra vez, de manera renovada, por cada uno de los lectores u oyentes". Esta perspectiva colisiona frontalmente con la intención de aquellos especialistas que desean encontrar un principio fundamental, una fórmula mágica que sirva de llave universal para la interpretación de los escritos kafkianos, resistentes hasta el día de hoy a toda fijación hermenéutica.Por añadidura, y para mayor confusión del lector profano, los intérpretes han formado escuelas, por no denominarlas sectas, que cultivan un aislacionismo combativo frente a otras teorías y análisis.No obstante, ya parece haber transcurrido el primer periodo interpretativoen el que se intentó reducir la obra kafkiana a un principio rígido.
Las intenciones de Max Brod de convertir a Kafka en un pensador sionista fueron rebatidas limpiamente por Walter Benjamin; las interpretaciones psicoanalíticas han resultado insostenibles. Intentos sistematizadores, como el de Wilhelm Emrich en su obra Franz Kafka, parecen demasiado perfectos para ser ciertos y despiertan la impresión de que la obra de Kafka, como un enorme espejo mágico, se limita a reflejar el espíritu del intérprete. Pero si la obra kafkiana evoca la célebre "interpretación infinita", no se puede renunciar, sin embargo, a la búsqueda de un sentido que explique su actualidad. Así, la editorial Valdemar ha querido contribuir a la comprensión de los distintos motivos que inciden en esta obra universal con la publicación de El proceso (2000), tomando en consideración los últimos avances de la investigación, y del volumen Aforismos, visiones y sueños de Franz Kafka (1998), en el que se realiza una sistematización de diversos textos kafkianos bajo determinados epígrafes, correspondientes a los temas fundamentales que han fertilizado su obra. Estos temas, a su vez, proceden de los distintos ámbitos de la investigación. Por ejemplo, el judaísmo de Kafka y la problemática en torno a la Ley y la Cábala han sido investigados por Gershom Scholem y K. E. Grözinger; Walter Benjamin se ocupó primordialmente de las implicaciones sociales y de la frontera entre nihilismo y religión en el pensamiento kafkiano. Estos aspectos, entre otros, son imprescindibles para acercarse a la obra de Kafka, pero no excluyen una lectura subjetiva, simplemente amplían los horizontes del lector. Como manifestó Vladimir Nabokov en su Curso de literatura europea, para leer a Kafka sólo se necesita cierta sensibilidad literaria, poseer la capacidad de trascender la realidad objetiva, de percibir lo indefinible, en definitiva no reducir, por ejemplo, La metamorfosis a la historia de un pobre diablo que se convierte en escarabajo. Ésa es la "célula" o el "gene", como se expresó Nabokov, que ha creado la literatura y que la mantiene en vida.La obra de Kafka ha sido definida como un instrumento ideal para el conocimiento de lo oculto. Esta sensibilidad, que permite captar complejos aspectos de la existencia y expresarlos, se fundamenta en un conocimiento profundo de las múltiples formas en que se manifiesta el poder, en un instinto sutil orientado hacia el discernimiento de lo justo y lo injusto y en un amor insobornable a la verdad. En Kafka encontramos un espíritu penetrante, pero además unas circunstancias únicas.No sólo pertenecía a una minoría por ser judío, sino también por pertenecer a la minoría de habla alemana (un 10% de la población checa). Pero a su vez pertenecía a otra minoría, pues la nación checa representaba un papel modesto en el imperio de los Habsburgo. En realidad no era ni alemán, ni checo, ni austríaco, ni judío, pero era discriminado, o su situación se veía afectada, por hablar alemán, por ser judío y por ser checo. Una existencia tan compleja tenía que desembocar en una crisis de identidad y, al mismo tiempo, en una intensificación de la capacidad perceptiva. No es de extrañar, pues, que Kafka se haya convertido en un símbolo de la inseguridad del individuo en el mundo moderno, de los problemas existenciales y anímicos, de la desolación, de la desesperanza y del desarraigo. Muchos lectores se han identificado con su personalidad atormentada, se han reconocido en su actitud desesperada, pero en esta valoración se olvida un aspecto importante de la obra de Kafka, sobre el que su amigo Urzidil llamó la atención poco después de su muerte, y que no se puede ignorar o dejar que desaparezca bajo el manto del pesimismo y de la angustia. Hablamos del insobornable realismo de Kafka y de su gran ironía, de un humor que posee una fuerza de penetración extraordinaria, capaz de desenmascarar lo falso e inauténtico en la existencia humana. Este realismo y humor, esta ironía, no se puede olvidar, también se encuentran en la obra de Kafka. Forman parte de su estrategia para afrontar una existencia que para él había perdido todo sentido racional e irracional.
En los recuerdos de Gustav Janouch sobre Kafka se encuentra un curioso pasaje sobre uno de los autores predilectos del autor praguense, me refiero a G. K. Chesterton, el creador del Padre Brown y el autor de ensayos en defensa de la fe católica. Para Kafka, en una época impía e irreligiosa como la suya, sólo quedaba la jovialidad como remedio contra la desesperación. Por esta razón le gustaba la obra de Chesterton, porque era tan jovial que casi se podía creer que había encontrado a Dios.Mucho se ha discutido entre los especialistas sobre el sentido de la obra de Kafka, ante todo sobre la posibilidad de encontrar un hilo conductor que nos lleve a través de sus textos procurándoles un ordenamiento lógico, tanto desde una perspectiva temática como biográfica.Por desgracia, no se ha llegado aún a una solución satisfactoria. Sin embargo, en Kafka se dan determinadas circunstancias básicas que iluminan, aunque tenuemente, sus escritos. Nos referimos a la tenacidad con que escribía. En pocos escritores encontramos esta hipertrofia de la voluntad, esta obsesión por confundir su ser mismo con la literatura.Se ha hablado de su egocentrismo a la hora de escribir. Y, efectivamente, Kafka apenas escribía para los demás, ante todo escribía para sí mismo.Con esta actividad pretendía otorgar un sentido a su "existencia vacía". Es posible que escribir cumpliese para Kafka en algunos momentos de su vida una función terapéutica, pero no llevemos demasiado lejos esta extendida opinión, escribir también supuso un esfuerzo excepcional que consumió todas sus energías. En Kafka se cumple el mandamiento nietzscheano de "escribir con sangre". Todo lo que obstruía o impedía su dedicación plena a la literatura fue considerado un estorbo, una tortura: la familia, la profesión, el matrimonio.Kafka consideraba la literatura como su forma de existencia natural, pero, en colisión con su vida profesional y familiar, una forma de existencia imposible. A Rudolf Steiner, el fundador de la antroposofía, le confesaba: "No sólo a causa de mis relaciones familiares, tampoco podría vivir de la literatura a causa de la lentitud con que se originan mis obras y de su carácter tan especial; además, mi salud y mi carácter me impiden llevar una vida que, en el mejor de los casos, sería incierta. Por esta razón soy un funcionario en una compañía de seguros. Sin embargo, estas dos profesiones nunca podrán ser compatibles y permitir una felicidad conjunta. La mayor felicidad en la primera supondría la mayor desgracia en la segunda". Así pues, Kafka se definía como una existencia imposible que sólo adquiría sentido en la labor imposible de escribir. Ni su existencia profesional, ni personal, ni familiar, ni literaria poseían un punto de anclaje, su situación sólo se puede explicar como un desarraigo radical. Sus intentos por emanciparse de la familia y dedicarse plenamente a la literatura no eran más que, imitando el estilo heideggeriano, "el arraigo en el desarraigo". Esta tensión anímica le proporcionó la sensibilidad necesaria para, intencionadamente o no, describir en un ámbito literario la transición de la metafísica al nihilismo, la ruptura definitiva de este mundo con la Verdad...

LINKS

Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Franz Kafka.
Relatos de Kafka
El álbum de Franz Kafka
Franz Kafka en Chequia.cz

LISTADO OBRAS DE KAFKA:

DESCRIPCION DE UNA LUCHA (1904)
CABALGATA
PASEO
EL GORDO
HUNDIMIENTO DEL GORDO
PREPARATIVOS PARA UNA BODA EN EL CAMPO
LOS AEROPLANOS DE BRESCIA (1909)
MUCHO RUIDO (1911)
DISCURSO SOBRE LA LENGUA YIDDISCH (1912)
LA CONDENA (1912)
AMERICA (1912)
EL FOGONERO
EL TÍO
UNA QUINTA EN LAS AFUERAS DE NUEVA YORK
CAMINO A RAMSÉS
BOTE OCCIDENTAL
EL CASO ROBINSON
UN ASILO
EL GRAN TEATRO INTEGRAL DE OKLAHOMA
LA METAMORFOSIS (1912)
CONTEMPLACIÓN (1913)
NIÑOS EN LA CARRETERA
DESENMASCARAMIENTO DE UN EMBAUCADOR
EL PASEO REPENTINO
RESOLUCIONES
LA EXCURSIÓN A LA MONTAÑA
DESGRACIA DE SOLTERO
EL COMERCIANTE
CONTEMPLACIÓN DISTRAÍDA
CAMINO A CASA
TRANSEÚNTES
EL PASAJERO
VESTIDOS
LA NEGATIVA
REFLEXIONES PARA JINETES
LA VENTANA A LA CALLE
EL DESEO DE SER PIEL ROJA
LOS ÁRBOLES
DESDICHA
EL PROCESO (1914)
EN LA COLONIA PENITENCIARIA (1914)
EL MAESTRO DE PUEBLO (EL TOPO GIGANTE)
BLUMFELD, UN SOLTERÓN (1915)
UN MEDICO RURAL (1916)
UN MÉDICO RURAL
EL NUEVO ABOGADO
EN LA GALERÍA
UN VIEJO MANUSCRITO
ANTE LA LEY
CHACALES Y ÁRABES
UNA VISITA A UNA MINA
LA ALDEA MAS CERCANA
UN MENSAJE IMPERIAL
PREOCUPACIONES DE UN JEFE DE FAMILIA
ONCE HIJOS
UN FRATRICIDIO
UN SUEÑO
INFORME PARA UNA ACADEMIA
LA MURALLA CHINA Y OTROS RELATOS (1918)
LA MURALLA CHINA
EL ESCUDO DE LA CIUDAD
DE LAS ALEGORÍAS
¡OLVÍDALO!
UNA PEQUEÑA FÁBULA
POSEIDÓN
LA PARTIDA
UNA CRUZA
EL CAZADOR GRACCHUS
FRAGMENTO PARA EL CAZADOR GRACCHUS
UN GOLPE A LA PUERTA DEL CORTIJO
EL PUENTE
DE NOCHE
EL TIMONEL
EL TROMPO
UNA CONFUSIÓN COTIDIANA
EL JINETE DEL CUBO
EL MATRIMONIO
EL VECINO
LA PRUEBA
ABOGADOS
REGRESO AL HOGAR
COMUNIDAD
EL BUITRE
EL
PROMETEO
EL SILENCIO DE LA SIRENAS
LA FATIGA
DE LA MUERTE APARENTE
LA VERDAD SOBRE SANCHO PANZA
LA CONSTRUCCIÓN
INVESTIGACIONES DE UN PERRO
CARTA AL PADRE (1919)
EL CASTILLO (1922)
UN ARTISTA DEL HAMBRE (1923)
UNA MUJERCITA
UN ARTISTA DEL HAMBRE
UN ARTISTA DEL TRAPECIO
JOSEFINA LA CANTORA
CONSIDERACIONES ACERCA DEL PECADO

BIOGRAFIA //CHARLES BAUDELAIRE

Charles Baudelaire

El Poeta Maldito


Embriagado de belleza, de ginebra y literatura, borracho al fin de estímulo, poesía, yo os escribo desde mi juventud perdida, desde los recuerdos más vehementes, desde la propia épica, al fin ebrio.

Baudelaire murió relativamente joven, no llegando a la cincuentena. Heredero de una pequeña fortuna que pronto dilapidó (bien hecho, jóvenes ahorradores), vivió en París y sólo dejó la ciudad cuando -al parecer- se sentía víctima de una grave enfermedad que degeneró en apoplejía. Baudelaire no volvió a ser el mismo a su vuelta de Bélgica. Escribió, sí, eso también hizo. Alumno sin rostro de Poe, bebió absenta y plumas de cuervo, enamorado de Annabel Lee. En su estancia con los Usher, probó placeres prohibidos. Por él hablamos de aquella generación de «poetas malditos».
Baudelaire, referente literario. Las Flores del Mal: su gran libro de poemas, símbolo de una generación eterna, repetida y cíclica. La Fanfarlo: su propio retrato. Los Paraísos Artificiales: quizá su condena social. No fue un escritor prolífico, tampoco un gran crítico, pero escribió ensayos sobre arte, literatura, poesía..., su propia poesía puede leerse también así, filosofía social, espejo de una época, heredera del gran romanticismo (todavía vivo, siempre).
Y es que, mientras Victor Hugo vivía en su gran casa y era nombrado alcalde de París, Baudelaire se paseaba andrajoso y elegante por los suburbios, bebiendo la fuente del miedo y los placeres, uno al fin. Mientras Hugo fue un enamorado de la vida, Baudelaire puede definirse como el poeta diabólico, remedo de todo aquello que la sociedad bien-pensante del momento (de todos los momentos) podría aborrecer.
Aún no ha llegado el reinado material de Marx, son otros tiempos. La facción romántica está embebida en poder, el auge realista aún está por llegar, pero ha dado sus primeros coletazos (Baudelaire llega a conocer al gran Balzac, también a Nerval). Reacciona contra todo y todos, como también haría Rimbaud. Nos llega la sombra del este tratante y se proyecta sobre aquél que fue el primero de «los malditos». Son herederos del espíritu burgués, pero otro espíritu muy diferente al actual. Un ser cultivado, amante del arte hasta el diletantismo, mediana fortuna y vicios, placeres y sombras. La poesía de estos nuestros malditos es eso, poesía del lado oscuro, pero teñida con el gusto del bon-vivant.
Baudelaire vivió medio olvidado, su libro no era Los Miserables (grandioso éxito de ventas nunca superado). Las Flores del Mal apenas tuvo éxito, aunque un juicio muy similar -y ridículo- al que sufriera Flaubert tiempo atrás por su Madame Bovary, ayudó a incrementar su popularidad. Cuando acaeció su muerte, sus flores fueron olvidadas por mucho tiempo, y sólo con el reconocimiento de Sartre en su famoso ensayo se volvió a hablar del poeta. En parte, el Baudelaire que conocemos es una recreación de Jean Paul Sartre (que también haría retomar el gusto por Poe). El filósofo lleva al escritor a su terreno, desde luego, y toma el spleen como símbolo de la nada y del tiempo, la condena del hombre moderno. Desde luego, no iba para nada desencaminado, y si algún escritor pudiera considerarse como precursor del existencialismo, ese sería Baudelaire.
La creación de Sartre nos muestra al verdadero maldito, el que nunca existió, nos muestra su personaje en La Naúsea, o El Extranjero (Camus): Baudelaire no fue nada de esto. No fue un hombre bañado en desdén, Baudelaire, como todo hombre de letras, anhelaba en secreto la gloria (un edificante escrito de Charles Asselineau -amigo personal durante gran parte de su vida- nos mostrará al verdadero hombre). Baudelaire fue un aficionado al arte en toda su extensión (hombre de su época), escribió sobre sus coetáneos, criticó al dios-Hugo y a la vez le alabó su prosa. Y es que las palabras no llevan al engaño, a esa «bella mentira» de Dante. El Baudelaire que conocemos fue la creación de un hombre, su propio escrito en vida.
Uno de los libros más aclaratorios del poeta es, sin duda, La Fanfarlo. Allí se crea el personaje y se define a sí mismo como un dandi. Encontramos mil y una referencias a lo que sería el movimiento (la sombra de Lord Henry Wotton se proyecta distante) y mil equívocos más. Como sucedería en El Retrato de Dorian Gray, el personaje va alcanzando cotas místicas, mientras el hombre se sumerge en lo más profundo de sus miedos, en su miseria más humilde, Baudelaire sufre una apoplejía. Ahora ya apenas puede hablar, mucho menos ser entendido, ¿alguna vez lo fue? Baudelaire muere como vive, como un cuento de su maestro Poe, sin voz, en compañía del retrato siempre bello, diabólico, que un día quiso pintar.
Las Flores del Mal
«Porque todo libro que no se dirige a la mayoría, por número e inteligencia, es un libro estúpido» (Charles Baudelaire)
Los tiempos, a veces crueles, siempre certeros, nos acostumbran al género, el más cruel de los vicios literarios. Así convertimos en géneros novelas, versos y escenas, vacuo juego entre lo esperado y lo esperable, éste nuestro cómodo vicio.
Baudelaire buscaba con Las Flores del Mal la superación del espíritu romántico y parnasiano, y ello conllevaba el desprecio de aquellos ideales que habían gobernado el arte hasta el momento. Las Flores del Mal simboliza, ya su título lo indica, la superación de Wertther y su anquilosada manera de entender la belleza. Las Flores del Mal iba originalmente a llamarse Las Lesbianas (por considerar el autor a ésta como la forma más infructuosa del amor); Los Limbos (haciendo referencia a su estructura). Las Flores del Mal es la referencia a todo esta herencia artística, Werther oliendo la flor que un día creyó inmarcesible. Pero la rosa de Werther, encarnada en Margarita, es un espejo de la moral, condenable y así maleable. Las Flores del Mal hablan con un lector compañero en el pecado, como haría en los Paraísos Artificiales.
Pero Las Flores del Mal huye de otros muchos tópicos de la poesía romántica. La obra posee una estructura dramática sólidamente construida, y responde a un plan rigurosamente calculado. Cada uno de los poemas adquiere relevancia no en el verso por sí, sino visto a través de la totalidad de la obra. Baudelaire era minucioso, casi obsesivo, había que hallar el término preciso, sin ambages, la sinestesia precisa. Las Flores del Mal es una compleja «teoría de correspondencias» en la cual nada es llevado por el azar, música y color (otra vez el demonio de Goethe) vencidos por el tedio vital, la bilis negra.
La narración, sin ser el Don Juan de Byron, responde a la singladura a la que el poeta nos invita. Él será nuestro Virgilio, y junto a él recorreremos los círculos infernales (no nos es dado el poder de alcanzar los cielos en esta ocasión). «Spleen e Ideal». A la sombra del tiempo, de los sabios, nuestro viaje comienza de la mano de un albatros, vamos de la mano del poeta y la brevedad de su verso roto, buscamos la liberación de la mano del eterno-femenino (nótense las referencias dantescas), del vino y de las rebeliones, buscamos la liberación en una buhardilla oscura, en el romanticismo y en la belleza. Nada de ello nos servirá para vencer, porque el pecador espera su condena, una pequeña mendiga nos mira, vemos el arte, una vez más en la muerte, dualidad segura. Al fin llega el final de nuestro camino, nos queda el viaje eterno, lleno de sufrimiento, pero nuestro camino nos ha enseñado algo, caminamos de la mano del spleen y la monotonía, nuestra verdadera meta era perder, ver el horror que anida en nuestro corazón, en una mirada sórdida pero sincera. Perdidos, al fin, podremos diferenciar el aroma.

***
Últimos años

Comprometido por su participación en la revolución de 1848, la publicación de Las flores del mal en 1857, acabó de desatar la violenta polémica que se creó en torno a su persona. Los poemas (las flores) fueron considerados «ofensas a la moral pública y las buenas costumbres» y su autor fue procesado. Ante tales acusaciones Baudelaire respondió:

Todos los imbéciles de la burguesía que pronuncian las palabras: inmoralidad, moralidad en el arte y demás tonterías me recuerdan a Louise Villedieu, una puta de a cinco francos, que una vez me acompañó al Louvre donde ella nunca había estado y empezó a sonrojarse y a taparse la cara. Tirándome a cada momento de la manga, me preguntaba ante las estatuas y cuadros inmortales cómo podían exhibirse públicamente semejantes indecencias.


Sin embargo, ni la orden de suprimir seis de los poemas del volumen ni la multa de trescientos francos que le fue impuesta impidieron la reedición de la obra en 1861. En esta nueva versión aparecieron, además, unos treinta y cinco textos inéditos. El mismo año de la publicación de Las flores del mal, e insistiendo en la misma materia, emprendió la creación de los Pequeños poemas en prosa, editados en versión íntegra en 1869 (en 1864, Le Figaro había publicado algunos textos bajo el título de El spleen de París). En esta época también vieron la luz los Paraísos artificiales (1858-1860), en los cuales se percibe una notable influencia de De Quincey; el estudio Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, aparecido en la Revue européenne en 1861; y El pintor de la vida moderna, un artículo sobre Constantin Guys publicado por Le Figaro en 1863.

En 1864 viaja a Bélgica y residirá dos años en Bruselas. Allí intenta ganarse la vida dictando conferencias sobre arte, pero son un fracaso. En la primavera se encuentra con su editor. Sólo consigue dar tres conferencias sobre Delacroix, Gautier y Los paraísos artificiales, con escasa asistencia de público. Intenta una edición de su obra completa, pero fracasa y se venga de la falta de aceptación escribiendo un panfleto titulado ¡Pobre Bélgica!. La sífilis que padecía le causó un primer conato de parálisis (1865), y los síntomas de afasia y hemiplejia, que arrastraría hasta su muerte, aparecieron con violencia en marzo de 1866, cuando sufrió un ataque en la iglesia de Saint Loup de Namur. Trasladado urgentemente por su madre a una clínica de París, permaneció sin habla pero lúcido hasta su fallecimiento, en agosto del año siguiente. Fue enterrado en el cementerio de Montparnasse junto a la tumba de su padrastro. Su epistolario se publicó en 1872, los Journaux intimes (que incluyen Cohetes y Mi corazón al desnudo), en 1909; y la primera edición de sus obras completas, en 1939. Charles Baudelaire es considerado el padre, o, mejor dicho, el gran profeta, de la poesía moderna.


Las flores del mal

Las flores del mal es una obra de concepción clásica en su estilo, y oscuramente romántica por su contenido, en la que los poemas se disponen de forma orgánica (aunque esto no es tan evidente en las ediciones realizadas tras la censura y el añadido de nuevos poemas). En ella, Baudelaire expone la teoría de las correspondencias y, sobre todo, la concepción del poeta moderno como un ser maldito, rechazado por la sociedad burguesa, a cuyos valores se opone. El poeta se entrega al vicio (singularmente la prostitución y la droga), pero sólo consigue el hastío (spleen, como se decía en la época), al mismo tiempo que anhela la belleza y nuevos espacios ("El viaje"). Es la "conciencia del mal".


Influencia

Baudelaire fue para algunos la crítica y síntesis del Romanticismo, para otros el precursor del simbolismo, y tal vez haya sido ambas cosas al mismo tiempo. También es considerado el padre espiritual del decadentismo. Hay al menos coincidencias de que formalmente abrió el camino de la poesía moderna. Su oscilación entre lo sublime y lo diabólico, lo alto y lo bajo, el ideal y el aburrimiento angustioso (el Spleen) se corresponde con un espíritu nuevo en la percepción de la vida urbana. Además, estableció para la poesía una estructura basada en "Correspondencias", idea ésta que desarrolla en el poema de ese nombre con el que abre "Las flores del mal". Las correspondencias equivalen a audaces imágenes sensoriales que representan la vida espiritual del hombre moderno.

El simbolismo, que avanzó en el camino de una poesía autónoma, que se representara sólo a sí misma, es deudor de esta idea de Baudelaire. El trabajo que realizó con la metáfora contribuyó en todo caso a indicar el terreno ilimitado en el que podía expandirse el sistema de representación de la poesía. Esto fue de importancia decisiva para la poesía del siglo XX, junto con la experimentación de Arthur Rimbaud, el principal de los poetas "malditos", quizá el mejor heredero de Baudelaire.

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