GUY DE MAUPASSANT ANTE LA MASCARADA
DE LA VIDA
ENSAYO
-
La soledad de la vida me da más frío que la soledad que habita la casa. Siento
esta inmensa desorientación de los seres, el peso del vacío y en medio de esa
desbandada del Todo, mi cerebro funciona con lucidez, con exactitud, deslumbrándome
con la nada extema.
(Carta a su madre, Laure de Maupassant, enero de 1881)
RESUMEN
La obra de Ouy de Maupassant abarca temas muy diversos según las épocas: él
mismo se define como «ini industrial de las letras» y resulta difícil elegir entre tantos posibles
numdos de ficción. Este artículo .se detiene principalmente en los fenómenos inconscientes
y en la figura obsesiva del hombre alienado que de forma recurrente aparecen
en sus cuentos.
PALABRAS CLAVE: Maupassant; siglo XIX; relato corto; literatura francesa.
____________________________
esta inmensa desorientación de los seres, el peso del vacío y en medio de esa
desbandada del Todo, mi cerebro funciona con lucidez, con exactitud, deslumbrándome
con la nada extema.
(Carta a su madre, Laure de Maupassant, enero de 1881)
RESUMEN
La obra de Ouy de Maupassant abarca temas muy diversos según las épocas: él
mismo se define como «ini industrial de las letras» y resulta difícil elegir entre tantos posibles
numdos de ficción. Este artículo .se detiene principalmente en los fenómenos inconscientes
y en la figura obsesiva del hombre alienado que de forma recurrente aparecen
en sus cuentos.
PALABRAS CLAVE: Maupassant; siglo XIX; relato corto; literatura francesa.
____________________________
RESUME
L'oeuvre de Ouv de Maupassant embrasse les themes les plus divers selon les
périodes de sa vie; lui-méme se définit comine «un industriel des Lettres» et il est
difficile de faire un clioix parmi tant de mondes possibles. Cet article s'intéresse
principalemenl aux phénoménes inconscients et á figure obsessive de Thomme aliené qui
apparaít constainment dans ses contes.
MOTS CLEF:
L'oeuvre de Ouv de Maupassant embrasse les themes les plus divers selon les
périodes de sa vie; lui-méme se définit comine «un industriel des Lettres» et il est
difficile de faire un clioix parmi tant de mondes possibles. Cet article s'intéresse
principalemenl aux phénoménes inconscients et á figure obsessive de Thomme aliené qui
apparaít constainment dans ses contes.
MOTS CLEF:
Maupassant, XIX siécle; textes courts: littérature française.
BRIGITTE LEGUEN
BRIGITTE LEGUEN
______________
Cuando Maupassant escribe esta carta tiene solamente treinta y un años y acaba de
publicar, un año antes, en 1880, el relato que le lanza a la fama Bola de sebo. A pesar del
éxito, de su aspecto jovial y robusto, este hombre joven aficionado a los deportes al aire
libre y a las mujeres no consigue alcanzar la felicidad y considera el mundo con una mirada
cargada de pesimismo y de melancolía. Encuentra en la lectura de las obras de Schopenhauer',
recién traducido al francés, una comunidad de ideas que luego trasladará a sus
cuentos y a la totalidad de su obra: se identifica con el nihilismo, la negación de todos los
afectos, la visión de un mundo sin dioses, vacío y desolador. El rechazo de los valores establecidos
y el ateísmo se extienden mientras tanto en la sociedad de la época y se intentan
sustituir las antiguas costumbres por la fe en el progreso y en las ciencias, por el
culto a la historia y, en el caso de la burguesía recién estrenada, por un nuevo concepto de
confort moral y material. Guy de Maupassant rechaza la banalidad y el nuevo conformismo
burgués y se adentra en un mundo mucho más atormentado, absurdo, trágico y
doloroso. Confía en el conocimiento intuitivo que sólo se puede percibir en su totalidad
a través de la experiencia erótica. Su aproximación existencial rompe decididamente con
el intelectualismo y sale en busca del redescubrimiento del hombre como sujeto aislado
e individualizado.
Maupassant es también un ávido lector de Sade el gran contramoralista que pone en
evidencia la malignidad del ser humano y de la naturaleza que le rodea. A lo largo de todos
sus escritos, tanto crónicas como artículos, cuentos o novelas, el escritor no se cansa
de expresar su malestar en un mundo en el que no se siente en adecuación y que, según
él, un dios monstruoso ha creado.
Junto a esta actitud cargada de desesperación, el escritor novel encuentra en Gustave
Flaubert, el hombre de la famosa novela de la nada, un guía y un maestro que le inicia
en el difícil oficio de escritor. Maupassant seguirá siempre a su mentor y como él buscará
la perfección formal «un libro sin ataduras exteriores, que se sostendría por sí solo,
apoyado en la fuerza intema de su estilo, tal y como lo hace la Tierra, que se mantiene en
el aire sin que nada la sostenga, un libro que casi no tendría tema o al menos cuyo tema
resultaría casi invisible en la medida de lo posible. Las obras más bellas son las que tienen
la menor cantidad posible de materia: cuanto más cerca queda la expresión del
pensamiento, cuanto más se adecué a la palabra dicho pensamiento, sin que se note, más
bello resultará. Creo que el porvenir va en esta dirección» (carta de Flaubert a su amiga
Louise Collet, 16 de enero 1852). Esta reflexión constituye una breve definición de lo que
es para el maestro Flaubert la literatura. Su joven discípulo Maupassant compartirá esta
visión que se aparta en muchos puntos de las consignas naturalistas difundidas por parte
de los miembros del llamado Grupo de Médan.
También influye en los primeros años de formación la presencia de la madre, Laure
de Maupassant, quien se encarga de supervisar los primeros pasos de su hijo en el difícil
mundo de las letras. En cuanto al padre, Gustave de Maupassant, su papel queda en segundo
plano ya que el matrimonio se separa en 1860, dejando a los dos hijos al cuidado
' Arthur Schopenhauer (1788-1860) fue traducido al francés a partir de 1877. Un amigo cercano a Maupassant,
Jean Bourdean tradujo en 1880 pernees, máximes effragments. La filosofía de Schopenhauer influenció
a Guy de Maupassant desde muy joven y existen numerosas alusiones al pensamiento del filósofo alemán en su
obra.
de la madre, en Normandía. Entre los dos «Gustave», el joven Guy elige a Gustave
Flaubert aunque siga manteniendo buenas relaciones con su padre biológico. Hereda la
fragilidad nerviosa del lado materno y sigue los pasos del padre en su incesante p)ersecución
del placer. A Hervé de Maupassant, su único hermano, le une una estrecha relación
que permanecerá hasta la muerte de éste en 1889.
A pesar de la sífilis que consume su vida y de una sensibilidad a flor de piel o precisamente
gracias a ello, el escritor encuentra en el arte su salvación. No forma parte de
los que en Francia se denominan con cierta delectación «los intelectuales». Se deja
guiar por las sensaciones, en busca de la emoción que encuentra en la belleza, en el arte,
en las mujeres, en los paisajes. Desea, dice, «breves y raras y violentas revelaciones de la
belleza» (Carta a su amigo J.Bordeau, 1889). Emprende una busca dionisíaca que le lleva
a las Playas de Etretat, en el seno de su Normandía natal. Le gusta el mar, el barco, las
armas. Navega también por el Sena con sus amigos los «canotiers». Es misógino, solitario
y sensual, independiente en sus juicios y en sus relaciones. Los vínculos que le unen
a la Escuela Naturalista y al grupo de Médan se rompen en cuanto muere su padre
adoptivo Gustave Flaubert en 1880.
A partir de entonces sigue su trayectoria en solitario y se aleja de las escuelas. Dice
a Paul Alexis, en una carta de 1877 «no creo más en el Naturalismo y en el realismo que
en el Romanticismo» y añade que los realistas deberían denominarse «ilusionistas»^.
Es significativo el poco interés que pone en teorizar o simplemente en exponer sus
opiniones literarias. Su Estudio sobre la novela que precede a la novela Fierre et Jean
(1887) constituye su única aportación importante en esta materia junto con algunos artículos
de prensa. Estamos muy lejos del dogmatismo zoliano, lo que no impide que el joven
escritor se impregne de todas las influencias que le rodean: la huella aún fresca del
Romanticismo, la influencia de Baudelaire al que cita repetidas veces. De los románticos
hereda los nuevos criterios estéticos que recuperará toda su generación: no hay temas tabúes,
lo feo puede ser bello, todo es relativo y depende del prisma desde donde se mire.
A continuación el realismo propone una renovada descripción de la realidad; la de la Historia
y de la sociedad contemporánea. La Prensa recién democratizada introduce en los
periódicos las novelas por entregas. Junto a los folletines, los relatos cortos conocen un
renovado éxito.
El género corto de moda responde también a la evolución del gusto artístico en general,
orientado hacia la anécdota sacada de los sucesos recientes, hacia la pequeña
crónica de sociedad, el fragmento de vida (la famosa «tranche de vie»), los tópicos heredados
de las «fisiologías» realistas, lo instantáneo'.
Maupassant, como muchos de sus atormentados contemporáneos, busca remedios a
su angustia y se siente preso del enorme desencanto que embarga a la sociedad francesa
en el período de la post-Revolución de 1848. Busca en la dirección de las ciencias o de
las seudo-ciencias, en el magnetismo avalado por Messmer, en el ocultismo que atrae a
^ Esta reflexión procede de su único texto teórico titulado Etude sur le román, prólogo a la novela Fierre et
Jean, septiembre de 1887.
' Jules Lemaitre escribe en les contemporains, «tenemos cada vez más prisas; nuestra mente anhela placeres
rápidos o emociones súbitas; queremos novelas lo más condensadas a ser posible e incluso, en el peor de los
casos, se reduce en lugar de condensar».
Cuando Maupassant escribe esta carta tiene solamente treinta y un años y acaba de
publicar, un año antes, en 1880, el relato que le lanza a la fama Bola de sebo. A pesar del
éxito, de su aspecto jovial y robusto, este hombre joven aficionado a los deportes al aire
libre y a las mujeres no consigue alcanzar la felicidad y considera el mundo con una mirada
cargada de pesimismo y de melancolía. Encuentra en la lectura de las obras de Schopenhauer',
recién traducido al francés, una comunidad de ideas que luego trasladará a sus
cuentos y a la totalidad de su obra: se identifica con el nihilismo, la negación de todos los
afectos, la visión de un mundo sin dioses, vacío y desolador. El rechazo de los valores establecidos
y el ateísmo se extienden mientras tanto en la sociedad de la época y se intentan
sustituir las antiguas costumbres por la fe en el progreso y en las ciencias, por el
culto a la historia y, en el caso de la burguesía recién estrenada, por un nuevo concepto de
confort moral y material. Guy de Maupassant rechaza la banalidad y el nuevo conformismo
burgués y se adentra en un mundo mucho más atormentado, absurdo, trágico y
doloroso. Confía en el conocimiento intuitivo que sólo se puede percibir en su totalidad
a través de la experiencia erótica. Su aproximación existencial rompe decididamente con
el intelectualismo y sale en busca del redescubrimiento del hombre como sujeto aislado
e individualizado.
Maupassant es también un ávido lector de Sade el gran contramoralista que pone en
evidencia la malignidad del ser humano y de la naturaleza que le rodea. A lo largo de todos
sus escritos, tanto crónicas como artículos, cuentos o novelas, el escritor no se cansa
de expresar su malestar en un mundo en el que no se siente en adecuación y que, según
él, un dios monstruoso ha creado.
Junto a esta actitud cargada de desesperación, el escritor novel encuentra en Gustave
Flaubert, el hombre de la famosa novela de la nada, un guía y un maestro que le inicia
en el difícil oficio de escritor. Maupassant seguirá siempre a su mentor y como él buscará
la perfección formal «un libro sin ataduras exteriores, que se sostendría por sí solo,
apoyado en la fuerza intema de su estilo, tal y como lo hace la Tierra, que se mantiene en
el aire sin que nada la sostenga, un libro que casi no tendría tema o al menos cuyo tema
resultaría casi invisible en la medida de lo posible. Las obras más bellas son las que tienen
la menor cantidad posible de materia: cuanto más cerca queda la expresión del
pensamiento, cuanto más se adecué a la palabra dicho pensamiento, sin que se note, más
bello resultará. Creo que el porvenir va en esta dirección» (carta de Flaubert a su amiga
Louise Collet, 16 de enero 1852). Esta reflexión constituye una breve definición de lo que
es para el maestro Flaubert la literatura. Su joven discípulo Maupassant compartirá esta
visión que se aparta en muchos puntos de las consignas naturalistas difundidas por parte
de los miembros del llamado Grupo de Médan.
También influye en los primeros años de formación la presencia de la madre, Laure
de Maupassant, quien se encarga de supervisar los primeros pasos de su hijo en el difícil
mundo de las letras. En cuanto al padre, Gustave de Maupassant, su papel queda en segundo
plano ya que el matrimonio se separa en 1860, dejando a los dos hijos al cuidado
' Arthur Schopenhauer (1788-1860) fue traducido al francés a partir de 1877. Un amigo cercano a Maupassant,
Jean Bourdean tradujo en 1880 pernees, máximes effragments. La filosofía de Schopenhauer influenció
a Guy de Maupassant desde muy joven y existen numerosas alusiones al pensamiento del filósofo alemán en su
obra.
de la madre, en Normandía. Entre los dos «Gustave», el joven Guy elige a Gustave
Flaubert aunque siga manteniendo buenas relaciones con su padre biológico. Hereda la
fragilidad nerviosa del lado materno y sigue los pasos del padre en su incesante p)ersecución
del placer. A Hervé de Maupassant, su único hermano, le une una estrecha relación
que permanecerá hasta la muerte de éste en 1889.
A pesar de la sífilis que consume su vida y de una sensibilidad a flor de piel o precisamente
gracias a ello, el escritor encuentra en el arte su salvación. No forma parte de
los que en Francia se denominan con cierta delectación «los intelectuales». Se deja
guiar por las sensaciones, en busca de la emoción que encuentra en la belleza, en el arte,
en las mujeres, en los paisajes. Desea, dice, «breves y raras y violentas revelaciones de la
belleza» (Carta a su amigo J.Bordeau, 1889). Emprende una busca dionisíaca que le lleva
a las Playas de Etretat, en el seno de su Normandía natal. Le gusta el mar, el barco, las
armas. Navega también por el Sena con sus amigos los «canotiers». Es misógino, solitario
y sensual, independiente en sus juicios y en sus relaciones. Los vínculos que le unen
a la Escuela Naturalista y al grupo de Médan se rompen en cuanto muere su padre
adoptivo Gustave Flaubert en 1880.
A partir de entonces sigue su trayectoria en solitario y se aleja de las escuelas. Dice
a Paul Alexis, en una carta de 1877 «no creo más en el Naturalismo y en el realismo que
en el Romanticismo» y añade que los realistas deberían denominarse «ilusionistas»^.
Es significativo el poco interés que pone en teorizar o simplemente en exponer sus
opiniones literarias. Su Estudio sobre la novela que precede a la novela Fierre et Jean
(1887) constituye su única aportación importante en esta materia junto con algunos artículos
de prensa. Estamos muy lejos del dogmatismo zoliano, lo que no impide que el joven
escritor se impregne de todas las influencias que le rodean: la huella aún fresca del
Romanticismo, la influencia de Baudelaire al que cita repetidas veces. De los románticos
hereda los nuevos criterios estéticos que recuperará toda su generación: no hay temas tabúes,
lo feo puede ser bello, todo es relativo y depende del prisma desde donde se mire.
A continuación el realismo propone una renovada descripción de la realidad; la de la Historia
y de la sociedad contemporánea. La Prensa recién democratizada introduce en los
periódicos las novelas por entregas. Junto a los folletines, los relatos cortos conocen un
renovado éxito.
El género corto de moda responde también a la evolución del gusto artístico en general,
orientado hacia la anécdota sacada de los sucesos recientes, hacia la pequeña
crónica de sociedad, el fragmento de vida (la famosa «tranche de vie»), los tópicos heredados
de las «fisiologías» realistas, lo instantáneo'.
Maupassant, como muchos de sus atormentados contemporáneos, busca remedios a
su angustia y se siente preso del enorme desencanto que embarga a la sociedad francesa
en el período de la post-Revolución de 1848. Busca en la dirección de las ciencias o de
las seudo-ciencias, en el magnetismo avalado por Messmer, en el ocultismo que atrae a
^ Esta reflexión procede de su único texto teórico titulado Etude sur le román, prólogo a la novela Fierre et
Jean, septiembre de 1887.
' Jules Lemaitre escribe en les contemporains, «tenemos cada vez más prisas; nuestra mente anhela placeres
rápidos o emociones súbitas; queremos novelas lo más condensadas a ser posible e incluso, en el peor de los
casos, se reduce en lugar de condensar».
Hugo, Villiers de L'Isle-Adam y a continuación Huysmans. Maupassant además acude a
los seminarios organizados por Charcot como también lo hizo Sigmund Freud con algunos
años de diferencia.
El Naturalismo refuerza e intensifica ciertos procedimientos realistas ya instaurados
y aspira a inspirarse en las ciencias naturales para copiar su método de análisis. La conocida
Novela experimental de Zola pretende precisamente calcar la medicina experimental
de Claude Bemard y llevar la literatura al mismo plano que la ciencia''.
Obviamente existen también diferencias capitales con la etapa anterior —la del
Realismo— que coinciden con importantes variaciones en las condiciones históricas
y socio-culturales. Se adhieren nuevos territorios a explorar, en particular todos los espacios
referentes a los márgenes de la sociedad, y a la conciencia individual y colectiva.
Pero allí valen más los matices y las diferencias individuales que son las que determinan
el carácter único y original de cualquier obra de arte en el seno de la
modernidad. Flaubert, Valles o Maupassant abarcan el espacio literio de un modo personal
e intransferible. La época se caracteriza precisamente por su diversidad creativa
y por la libertad con que se expresa su imaginario. Existen sin embargo aspectos
dominantes que convienen al conjunto de los artistas: una cierta conciencia del desorden
social e individual, una renovada voluntad de experimentar los límites, los
márgenes de la realidad y su relación con el imaginario, tanto en el plano de la conciencia
como en el territorio aún poco explorado del inconsciente. El movimiento, no
nos quepa duda, traspasa obviamente el espacio estrictamente nacional. Este periodo
coincide también con los progresos de la psiquiatría, con nuevas nociones y definiciones
de la salud mental y de la higiene'. La presencia del cuerpo durante el siglo xix
cobra nuevos significados. El de la mujer, en particular, evoluciona sorprendentemente
hasta llegar a las primeras «gar9onnes» que tanto escandalizarán a ciertos sectores de
la sociedad. Se estudian desde otros enfoques las correspondencias entre la fisionomía
y la personalidad, entre lo visible y lo invisible, y nos dirigimos hacia una nueva cultura
de lo somático. Las investigaciones acerca de la psique y el novísimo campo del
psicoanálisis (los primeros estudios de Freud son de 1895) se propagan. No es entonces
puro azar si Maupassant crea lo que Louis Vax denomina «un fantástico interior
» que se nutre de las pulsiones más profundas que desartollará apoyándose en las
nuevas ciencias o seudo-ciencias*. Maupassant sigue la evolución del pensamiento europeo
que se orienta de modo convergente a lo largo de la década de los 80 hacia la
elaboración desde un enfoque racionalista de los fenómenos inconscientes ya percibidos
de modo más intuitivo tiempo atrás. ¿Cómo no vislumbrar en la obra de Maupassant
la presencia especular del inconsciente al recorter estos relatos poblados de
personajes empujados por fuerzas que no controlan? Las apariencias de la realidad objetiva
—situaciones concretas, paisajes y ciudades, personajes pintorescos o singulares,
etc..—, están rápidamente trascendidas y reconducidas hacia otra realidad de la
•* la novela le román experimental de Emile Zola se publicó por primera vez en 1878 en Le Voltaire.
' Véanse sobre este tema tan revelador el libro de Philippe Perrot, le travail des apparences. Le corpsféminin,
XVIII" y XIX". col., Points «histoire», éd. Seuil. París, 1984
' El término de psiquiatra como médico que trata diversos tipos de alineación mental, se emplea a partir de
1802 en Francia.
los seminarios organizados por Charcot como también lo hizo Sigmund Freud con algunos
años de diferencia.
El Naturalismo refuerza e intensifica ciertos procedimientos realistas ya instaurados
y aspira a inspirarse en las ciencias naturales para copiar su método de análisis. La conocida
Novela experimental de Zola pretende precisamente calcar la medicina experimental
de Claude Bemard y llevar la literatura al mismo plano que la ciencia''.
Obviamente existen también diferencias capitales con la etapa anterior —la del
Realismo— que coinciden con importantes variaciones en las condiciones históricas
y socio-culturales. Se adhieren nuevos territorios a explorar, en particular todos los espacios
referentes a los márgenes de la sociedad, y a la conciencia individual y colectiva.
Pero allí valen más los matices y las diferencias individuales que son las que determinan
el carácter único y original de cualquier obra de arte en el seno de la
modernidad. Flaubert, Valles o Maupassant abarcan el espacio literio de un modo personal
e intransferible. La época se caracteriza precisamente por su diversidad creativa
y por la libertad con que se expresa su imaginario. Existen sin embargo aspectos
dominantes que convienen al conjunto de los artistas: una cierta conciencia del desorden
social e individual, una renovada voluntad de experimentar los límites, los
márgenes de la realidad y su relación con el imaginario, tanto en el plano de la conciencia
como en el territorio aún poco explorado del inconsciente. El movimiento, no
nos quepa duda, traspasa obviamente el espacio estrictamente nacional. Este periodo
coincide también con los progresos de la psiquiatría, con nuevas nociones y definiciones
de la salud mental y de la higiene'. La presencia del cuerpo durante el siglo xix
cobra nuevos significados. El de la mujer, en particular, evoluciona sorprendentemente
hasta llegar a las primeras «gar9onnes» que tanto escandalizarán a ciertos sectores de
la sociedad. Se estudian desde otros enfoques las correspondencias entre la fisionomía
y la personalidad, entre lo visible y lo invisible, y nos dirigimos hacia una nueva cultura
de lo somático. Las investigaciones acerca de la psique y el novísimo campo del
psicoanálisis (los primeros estudios de Freud son de 1895) se propagan. No es entonces
puro azar si Maupassant crea lo que Louis Vax denomina «un fantástico interior
» que se nutre de las pulsiones más profundas que desartollará apoyándose en las
nuevas ciencias o seudo-ciencias*. Maupassant sigue la evolución del pensamiento europeo
que se orienta de modo convergente a lo largo de la década de los 80 hacia la
elaboración desde un enfoque racionalista de los fenómenos inconscientes ya percibidos
de modo más intuitivo tiempo atrás. ¿Cómo no vislumbrar en la obra de Maupassant
la presencia especular del inconsciente al recorter estos relatos poblados de
personajes empujados por fuerzas que no controlan? Las apariencias de la realidad objetiva
—situaciones concretas, paisajes y ciudades, personajes pintorescos o singulares,
etc..—, están rápidamente trascendidas y reconducidas hacia otra realidad de la
•* la novela le román experimental de Emile Zola se publicó por primera vez en 1878 en Le Voltaire.
' Véanse sobre este tema tan revelador el libro de Philippe Perrot, le travail des apparences. Le corpsféminin,
XVIII" y XIX". col., Points «histoire», éd. Seuil. París, 1984
' El término de psiquiatra como médico que trata diversos tipos de alineación mental, se emplea a partir de
1802 en Francia.
conciencia que filtra, de las sucesivas pantallas que las modifican, de la sensibilidad y
habilidad del lector^.
El novelista asume el carácter ilusorio de la realidad y dice en su Etude sur le román
lo siguiente:
«Cada uno de nosotros mira simplemente al mundo como una ilusión y el escritor tiene
como única misión la de reproducir fielmente dicha ilusión con todos los procedimientos artísticos
que ha adquirido y que están a su alcance»*.
El terreno neurótico sobre el que se edifica la obra y la ciclotimia del creador de la
misma explican ampliamente el lugar que ocupa lo fantástico desde los principios de la
obra así como la innegable intuición del autor ante los fenómenos inconscientes que
Freud atribuye a ciertas personas, en particular a los artistas y a los paranoicos'. Conviene
sin embargo recordar que la crítica, confundiendo más de lo debido al hombre con su
obra, tiende con cierta unanimidad a presentar la escritura como exutorio de la enfermedad
o incluso como premonición de la misma.
La época cultiva todos los «ailleurs», otros lugares, otras dimensiones, y no cabe duda
que aquella búsqueda coincide con la crisis que castiga a la sociedad francesa vencida en
1870; se trata de buscar fuera lo que ya no puede oñ"ecer el estrecho marco nacional. Todas
las negaciones se acumulan: negación de los valores religiosos y morales, ñn del antropomorfismo,
de las agotadas convicciones patrióticas. Todo ello engendra un «mal de
vivir», un aburrimiento mustio muy fin de siglo que lleva a un sentimiento reafirmado de
la nada, más cercano del absurdo sartriano que del mal du siécle romántico. Acontece en
un período muy cercano al actual en el que una sociedad desorientada y desencantada busca
refugio en los paraísos artificiales (éter, opio, absenta) y en el erotismo. Una cierta cultura
del malestar y de la neurosis, el espíritu de aventura aplicado a la experiencia de los límites,
engendran el gusto por lo fantástico y lo raro como objeto estético'".
Maupassant es un hombre de su época en todo. Busca y cultiva lo fantástico sin erradicar
la verosimilitud que le sirve de contrapunto y de elemento subversivo; juega con la
indecisión y la duda. En el seno de la normalidad, incluso en medio de la mayor banalidad,
el azar (siempre maligno en los cuentos) le brinda la ocasión de un encuentro con la
pavorosa verdad. Lo imprevisible surge por sí mismo o por la mediación de los objetos
más cotidianos. El miedo e incluso la angustia se manifiestan en los recovecos de lo insípido.
Cuánto más pobre en detalles resulta el espectáculo más espectacular resultará el
desenlace. La cotidianeidad anodina sobrecoge a la víctima desarmada. Allí está precisamente
la modernidad del procedimiento que se basa en la incierta identidad del personaje
y en su precario equilibrio.
' Véase sobre este tema en particular los trabajos de André Vial en particular su Tesis sobre Maupassant y
el libro de louis Vax titulado la séduction de rétrange. Etude sur la littérature fantastique, PUF, 1965.
» Sobre la relación de Maupassant con las manifestaciones del inconsciente ver el estudio de Fierre Bayard,
Maupassant juste avant Freud, éd. Minuit, col. Paradoxe, 1994.
' Se trata de lo que Freud denomina «saber endopsíquico». Se trata de una intuición particular hacia
ciertos fenómenos inconscientes, por parte de individuos determinados, como artistas y paranoicos.
'" Escritores como Jean Lorrain, Rémy de Gourmont, CatuUe Mendés ilustran a través de sus obras la atracción
por las situaciones extremas con motivos como el sexo, la droga, y la muerte.
habilidad del lector^.
El novelista asume el carácter ilusorio de la realidad y dice en su Etude sur le román
lo siguiente:
«Cada uno de nosotros mira simplemente al mundo como una ilusión y el escritor tiene
como única misión la de reproducir fielmente dicha ilusión con todos los procedimientos artísticos
que ha adquirido y que están a su alcance»*.
El terreno neurótico sobre el que se edifica la obra y la ciclotimia del creador de la
misma explican ampliamente el lugar que ocupa lo fantástico desde los principios de la
obra así como la innegable intuición del autor ante los fenómenos inconscientes que
Freud atribuye a ciertas personas, en particular a los artistas y a los paranoicos'. Conviene
sin embargo recordar que la crítica, confundiendo más de lo debido al hombre con su
obra, tiende con cierta unanimidad a presentar la escritura como exutorio de la enfermedad
o incluso como premonición de la misma.
La época cultiva todos los «ailleurs», otros lugares, otras dimensiones, y no cabe duda
que aquella búsqueda coincide con la crisis que castiga a la sociedad francesa vencida en
1870; se trata de buscar fuera lo que ya no puede oñ"ecer el estrecho marco nacional. Todas
las negaciones se acumulan: negación de los valores religiosos y morales, ñn del antropomorfismo,
de las agotadas convicciones patrióticas. Todo ello engendra un «mal de
vivir», un aburrimiento mustio muy fin de siglo que lleva a un sentimiento reafirmado de
la nada, más cercano del absurdo sartriano que del mal du siécle romántico. Acontece en
un período muy cercano al actual en el que una sociedad desorientada y desencantada busca
refugio en los paraísos artificiales (éter, opio, absenta) y en el erotismo. Una cierta cultura
del malestar y de la neurosis, el espíritu de aventura aplicado a la experiencia de los límites,
engendran el gusto por lo fantástico y lo raro como objeto estético'".
Maupassant es un hombre de su época en todo. Busca y cultiva lo fantástico sin erradicar
la verosimilitud que le sirve de contrapunto y de elemento subversivo; juega con la
indecisión y la duda. En el seno de la normalidad, incluso en medio de la mayor banalidad,
el azar (siempre maligno en los cuentos) le brinda la ocasión de un encuentro con la
pavorosa verdad. Lo imprevisible surge por sí mismo o por la mediación de los objetos
más cotidianos. El miedo e incluso la angustia se manifiestan en los recovecos de lo insípido.
Cuánto más pobre en detalles resulta el espectáculo más espectacular resultará el
desenlace. La cotidianeidad anodina sobrecoge a la víctima desarmada. Allí está precisamente
la modernidad del procedimiento que se basa en la incierta identidad del personaje
y en su precario equilibrio.
' Véase sobre este tema en particular los trabajos de André Vial en particular su Tesis sobre Maupassant y
el libro de louis Vax titulado la séduction de rétrange. Etude sur la littérature fantastique, PUF, 1965.
» Sobre la relación de Maupassant con las manifestaciones del inconsciente ver el estudio de Fierre Bayard,
Maupassant juste avant Freud, éd. Minuit, col. Paradoxe, 1994.
' Se trata de lo que Freud denomina «saber endopsíquico». Se trata de una intuición particular hacia
ciertos fenómenos inconscientes, por parte de individuos determinados, como artistas y paranoicos.
'" Escritores como Jean Lorrain, Rémy de Gourmont, CatuUe Mendés ilustran a través de sus obras la atracción
por las situaciones extremas con motivos como el sexo, la droga, y la muerte.
Maupassant introduce la confusión con una llamada al otro que llevamos dentro; la
locura de los personajes cuestiona la unicidad, la estabilidad de la personalidad y nos
hace dudar".
Mientras que en el psicoanálisis freudiano el inconsciente está ligado a lo no visible,
a lo que se oculta detrás de lo visible y que habrá que desvelar para luego interpretarlo, en
Maupassant la presencia del inconsciente, el otro, el doble que pone en acción lo no visible,
se manifiesta sin cesar en un exceso de visibilidad y de legibilidad. Está estrechamente
vinculado al tema del encuentro y del descubrimiento de la identidad oculta o de
la identidad dudosa. El novelista insiste en mostrar que no existen encuentros anodinos ya
que no existe el otro anodino. Todo produce sentido, en particular en la encrucijada de
dos ejes obsesivos: el deseo y la locura.
La cuestión tan a menudo aludida a lo largo de toda la obra, el tema de la identidad
dudosa, nos remite, en el nivel del enfoque psicoanalítico, a la obra de Otto Rank quien
descartó la sexualidad como elemento más determinante y crucial del funcionamiento
psíquico. Para Maupassant lo sexual no resulta tabú aunque sí recoge sin cesar el poco
control que el hombre tiene sobre su propia conducta y la vertiginosa versatilidad de sus
comportamientos.
Los personajes son los actores de un desenlace cargado de fatalidad cuyo movimiento
apenas controlan y que no pueden explicar. Esta voluntad por parte del autor de
mantener la máxima ambigüedad queda reflejada en la segunda versión de su famoso
cuento El Horla en la que el autor renuncia a la explicación científico-médica que permitía
autentificar el discurso del narrador.
La risa ocupa poco lugar en esta obra en la que el hombre que describe aparece
siempre como alienado, perseguido, ensombrecido. Sólo queda lugar para una cierta risa
acida y cruel. A lo largo del siglo xix asistimos a la vuelta a la tradición de la novela cómica,
recogida por diversos autores como Théophile Gautier con su Romans gauguenards,
o Alphonse Daudet con sus Cantes du Lundi y este intertexto humorístico impregna
también la obra de Maupassant sobre todo en su primera época.
La pasión misógina de Maupassant hacia el género femenino es de todos conocida.
Aquella atracción queda muy bien reflejada en su obra y se centra en un personaje femenino
cuyo atractivo sexual ocupa un lugar privilegiado y obsesivo. La prostituta, la esclava
mora, la mujer fatal abundan en sus cuentos; es por regla general una amenaza para
el hombre: es una mujer vampiro que llega a poner en peligro el sexo mismo del varón.
Todo aquello responde una vez más a la estética de la época que encontramos también en
autores como Goethe (la novia de Corinteo), en Mérimée {la Guzla) o en Théophile Gautier
(La muerta enamorada)..., pintores como Gustave Moreau o Knopp siguen las mismas
tendencias.
La figura femenina está a menudo asociada al fetichismo, pero a un fetichismo idealizado
al que repugna lo grotesco, lo irrisorio o lo vulgar. Estamos a años luz del sórdido
personaje de Gustave Mirbeau, el señor Rabour, en la novela Diario de una criada
fascinado por las botas de las mujeres. Maupassant no busca al fetichista tipo tal y
como lo describen Charcot y Magnan, obsesionado por las nalgas, los gorros de noche,
" Marie-Claire Ropars-Wuillenmier en su prólogo a la edición de la novela Fierre etjean, Livre de poche,
éd. Albín Michel, parís, 1984, alude al tema del doble.
locura de los personajes cuestiona la unicidad, la estabilidad de la personalidad y nos
hace dudar".
Mientras que en el psicoanálisis freudiano el inconsciente está ligado a lo no visible,
a lo que se oculta detrás de lo visible y que habrá que desvelar para luego interpretarlo, en
Maupassant la presencia del inconsciente, el otro, el doble que pone en acción lo no visible,
se manifiesta sin cesar en un exceso de visibilidad y de legibilidad. Está estrechamente
vinculado al tema del encuentro y del descubrimiento de la identidad oculta o de
la identidad dudosa. El novelista insiste en mostrar que no existen encuentros anodinos ya
que no existe el otro anodino. Todo produce sentido, en particular en la encrucijada de
dos ejes obsesivos: el deseo y la locura.
La cuestión tan a menudo aludida a lo largo de toda la obra, el tema de la identidad
dudosa, nos remite, en el nivel del enfoque psicoanalítico, a la obra de Otto Rank quien
descartó la sexualidad como elemento más determinante y crucial del funcionamiento
psíquico. Para Maupassant lo sexual no resulta tabú aunque sí recoge sin cesar el poco
control que el hombre tiene sobre su propia conducta y la vertiginosa versatilidad de sus
comportamientos.
Los personajes son los actores de un desenlace cargado de fatalidad cuyo movimiento
apenas controlan y que no pueden explicar. Esta voluntad por parte del autor de
mantener la máxima ambigüedad queda reflejada en la segunda versión de su famoso
cuento El Horla en la que el autor renuncia a la explicación científico-médica que permitía
autentificar el discurso del narrador.
La risa ocupa poco lugar en esta obra en la que el hombre que describe aparece
siempre como alienado, perseguido, ensombrecido. Sólo queda lugar para una cierta risa
acida y cruel. A lo largo del siglo xix asistimos a la vuelta a la tradición de la novela cómica,
recogida por diversos autores como Théophile Gautier con su Romans gauguenards,
o Alphonse Daudet con sus Cantes du Lundi y este intertexto humorístico impregna
también la obra de Maupassant sobre todo en su primera época.
La pasión misógina de Maupassant hacia el género femenino es de todos conocida.
Aquella atracción queda muy bien reflejada en su obra y se centra en un personaje femenino
cuyo atractivo sexual ocupa un lugar privilegiado y obsesivo. La prostituta, la esclava
mora, la mujer fatal abundan en sus cuentos; es por regla general una amenaza para
el hombre: es una mujer vampiro que llega a poner en peligro el sexo mismo del varón.
Todo aquello responde una vez más a la estética de la época que encontramos también en
autores como Goethe (la novia de Corinteo), en Mérimée {la Guzla) o en Théophile Gautier
(La muerta enamorada)..., pintores como Gustave Moreau o Knopp siguen las mismas
tendencias.
La figura femenina está a menudo asociada al fetichismo, pero a un fetichismo idealizado
al que repugna lo grotesco, lo irrisorio o lo vulgar. Estamos a años luz del sórdido
personaje de Gustave Mirbeau, el señor Rabour, en la novela Diario de una criada
fascinado por las botas de las mujeres. Maupassant no busca al fetichista tipo tal y
como lo describen Charcot y Magnan, obsesionado por las nalgas, los gorros de noche,
" Marie-Claire Ropars-Wuillenmier en su prólogo a la edición de la novela Fierre etjean, Livre de poche,
éd. Albín Michel, parís, 1984, alude al tema del doble.
los delantales blancos o los clavos en las suelas de los zapatos. Quiere poetizar el acto fetichista
y liberarlo de la monótona repetición aplicada a objetos feos o carentes de belleza
artística.
Sin embargo y a pesar de su extrema misoginia, Maupassant sale en defensa de ciertos
derechos que todavía no se reconocían: el derecho al divorcio, el derecho a la igualdad
entre hombres y mujeres, e incluso el derecho al aborto; defiende a las prostitutas y
denuncia la miseria social que les rodea aunque nunca sitúa sus relatos en el seno de la
clase obrera. Le atraen más los personajes víctimas de la crueldad sádica de sus opresores:
animales maltratados, marginales perseguidos, pobres de espíritu,...
La angustia y la soledad del ser humano constituyen el telón de fondo del conjunto
de la obra. Maupassant insiste en la incomunicación que rodea la vida humana, en la alienación
y en el aislamiento en el que quedan atrapados sus protagonistas. Es plenamente
consciente de la ambigüedad de lo que llamamos «realidad» y procura elegir espacios
propicios a la ensoñación: el paisaje acuático, París «l'immonde cité» como la llama Baudelaire
y su Normandía natal.
Dado el tipo de género, su brevedad, el tiempo se reduce casi siempre a un momento
fugaz y huidizo, incluso cuando abarca una época más larga de la vida humana.
¿Cuentos o novelas cortas? Resulta difícil delimitar y definir los relatos cortos de
Maupassant. El término anglosajón «short story» sigue siendo la mejor manera de acabar
con una polémica que los mismos escritores de la generación de Maupassant no solucionaron,
ya que emplearon indistintamente las dos palabras para sus obras breves.
Maupassant insiste en el carácter oral del cuento como tal y en el tipo de escritura más
«literaria» de la novela corta. Existen también una serie de elementos propios a este tipo
de relatos: brevedad, condensación, unidad en tomo a una única acción, número limitado
de personajes y de espacios. Ciertos relatos como El cordelillo engendran a su vez
otro cuento o relato. Este tipo de historia implica la presencia de un narrador y de un público
cuya participación ostensible adopta el tono del relato oral (como por ejemplo el
cuento titulado La Felicidad). El narrador en casos semejantes ha podido ser testigo de
excepción o protagonista de la historia. La aventura siempre pertenece a un tiempo acabado
y la labor de quien lo cuenta es precisamente la de devolver su presencia a los acontecimientos,
su «aquí y ahora», para revivirlos desde una nueva perspectiva. En tal caso,
la imprevisibilidad, el efecto de sorpresa, dependen por completo del discurso, de la elocuencia
de quien narra y de la finalidad moral o filosófica del cuento.
Muchos consideran el relato corto como una infra-novela, como el campo de experimentación
previo a la novela. Ocurre frecuentemente que ciertos capítulos de novelas
procedan de relatos cortos adaptados. Kafka lo hizo en su novela América, Chandler
igualmente incorporó a sus novelas policíacas relatos cortos ya publicados anteriormente.
Maupassant reconvierte una misma historia con formas diferentes y con procedimientos
oblicuos y mixtos (lo vemos concretamente en Una vida y en BelAmi).
En medio de la enorme producción de un autor como Maupassant algunos textos siguen
respondiendo a las inquietudes del lector contemporáneo inmerso en la post-modemidad,
consciente de la ambigua relación que establece el individuo con la sociedad
que le rodea. Textos en los que el autor describe a un individuo alienado, preso de sus deseos
y pasiones, un hombre de poca fe, atento a la realidad que le rodea: amor, muerte,
locura, suicidio, soledad, crueldad, guerra...
y liberarlo de la monótona repetición aplicada a objetos feos o carentes de belleza
artística.
Sin embargo y a pesar de su extrema misoginia, Maupassant sale en defensa de ciertos
derechos que todavía no se reconocían: el derecho al divorcio, el derecho a la igualdad
entre hombres y mujeres, e incluso el derecho al aborto; defiende a las prostitutas y
denuncia la miseria social que les rodea aunque nunca sitúa sus relatos en el seno de la
clase obrera. Le atraen más los personajes víctimas de la crueldad sádica de sus opresores:
animales maltratados, marginales perseguidos, pobres de espíritu,...
La angustia y la soledad del ser humano constituyen el telón de fondo del conjunto
de la obra. Maupassant insiste en la incomunicación que rodea la vida humana, en la alienación
y en el aislamiento en el que quedan atrapados sus protagonistas. Es plenamente
consciente de la ambigüedad de lo que llamamos «realidad» y procura elegir espacios
propicios a la ensoñación: el paisaje acuático, París «l'immonde cité» como la llama Baudelaire
y su Normandía natal.
Dado el tipo de género, su brevedad, el tiempo se reduce casi siempre a un momento
fugaz y huidizo, incluso cuando abarca una época más larga de la vida humana.
¿Cuentos o novelas cortas? Resulta difícil delimitar y definir los relatos cortos de
Maupassant. El término anglosajón «short story» sigue siendo la mejor manera de acabar
con una polémica que los mismos escritores de la generación de Maupassant no solucionaron,
ya que emplearon indistintamente las dos palabras para sus obras breves.
Maupassant insiste en el carácter oral del cuento como tal y en el tipo de escritura más
«literaria» de la novela corta. Existen también una serie de elementos propios a este tipo
de relatos: brevedad, condensación, unidad en tomo a una única acción, número limitado
de personajes y de espacios. Ciertos relatos como El cordelillo engendran a su vez
otro cuento o relato. Este tipo de historia implica la presencia de un narrador y de un público
cuya participación ostensible adopta el tono del relato oral (como por ejemplo el
cuento titulado La Felicidad). El narrador en casos semejantes ha podido ser testigo de
excepción o protagonista de la historia. La aventura siempre pertenece a un tiempo acabado
y la labor de quien lo cuenta es precisamente la de devolver su presencia a los acontecimientos,
su «aquí y ahora», para revivirlos desde una nueva perspectiva. En tal caso,
la imprevisibilidad, el efecto de sorpresa, dependen por completo del discurso, de la elocuencia
de quien narra y de la finalidad moral o filosófica del cuento.
Muchos consideran el relato corto como una infra-novela, como el campo de experimentación
previo a la novela. Ocurre frecuentemente que ciertos capítulos de novelas
procedan de relatos cortos adaptados. Kafka lo hizo en su novela América, Chandler
igualmente incorporó a sus novelas policíacas relatos cortos ya publicados anteriormente.
Maupassant reconvierte una misma historia con formas diferentes y con procedimientos
oblicuos y mixtos (lo vemos concretamente en Una vida y en BelAmi).
En medio de la enorme producción de un autor como Maupassant algunos textos siguen
respondiendo a las inquietudes del lector contemporáneo inmerso en la post-modemidad,
consciente de la ambigua relación que establece el individuo con la sociedad
que le rodea. Textos en los que el autor describe a un individuo alienado, preso de sus deseos
y pasiones, un hombre de poca fe, atento a la realidad que le rodea: amor, muerte,
locura, suicidio, soledad, crueldad, guerra...
La escritura maupassiana resulta extremadamente moderna en su forma de enfocar
todo aquel mundo oscuro y desgarrador con una peculiar y sutil intuición de los fenómenos
inconscientes, unos cuantos años antes de que el psicoanálisis los formule teóricamente.
Se trata para el novelista de percibir «uno de esos misteriosos e inconscientes
recuerdos de la memoria que nos representan a menudo cosas desatendidas por nuestra
conciencia, y que nuestra inteligencia pasó por alto» (Magnetismo).
El autor nos ofrece una concepción original de la psique junto a una fiel representación
de la ferocidad humana, siguiendo los pasos de su maestro Flaubert. Es como él, según
otro importante escritor de la época, Paul Bourget, « un nihilista hambriento de lo absoluto
». Su profético encuentro en Etretat, tierra de la infancia, con Swinbume y Powel,
su fascinación temprana ante la estética prerrafaelista de Rosetti, Bume-Jones o Gustave
Moreau'^; sus lecturas de Nerval, Poe y Hoffmann que guían sus primeros pasos, pesan
más sin duda en su recorrido literario que las famosas veladas de Médan.
Maupassant sigue siendo nuestro contemporáneo. Con él todavía nos podemos identificar
y encontramos en sus historias parte de la nuestra. Nos ofrece la libertad de imaginar
y nos devuelve a todas las pasiones que agitan la humanidad desde siempre. Asume
la polisemia de esta realidad y la ambivalencia de las emociones a las que reserva un lugar
privilegiado en el marco de una cultura dividida entre la pulsión y la razón.
-
todo aquel mundo oscuro y desgarrador con una peculiar y sutil intuición de los fenómenos
inconscientes, unos cuantos años antes de que el psicoanálisis los formule teóricamente.
Se trata para el novelista de percibir «uno de esos misteriosos e inconscientes
recuerdos de la memoria que nos representan a menudo cosas desatendidas por nuestra
conciencia, y que nuestra inteligencia pasó por alto» (Magnetismo).
El autor nos ofrece una concepción original de la psique junto a una fiel representación
de la ferocidad humana, siguiendo los pasos de su maestro Flaubert. Es como él, según
otro importante escritor de la época, Paul Bourget, « un nihilista hambriento de lo absoluto
». Su profético encuentro en Etretat, tierra de la infancia, con Swinbume y Powel,
su fascinación temprana ante la estética prerrafaelista de Rosetti, Bume-Jones o Gustave
Moreau'^; sus lecturas de Nerval, Poe y Hoffmann que guían sus primeros pasos, pesan
más sin duda en su recorrido literario que las famosas veladas de Médan.
Maupassant sigue siendo nuestro contemporáneo. Con él todavía nos podemos identificar
y encontramos en sus historias parte de la nuestra. Nos ofrece la libertad de imaginar
y nos devuelve a todas las pasiones que agitan la humanidad desde siempre. Asume
la polisemia de esta realidad y la ambivalencia de las emociones a las que reserva un lugar
privilegiado en el marco de una cultura dividida entre la pulsión y la razón.
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